القناع مفارقة كبرى: يحرر من الأشكال المألوفة ويأسر في قالب واحد، يخفي قسمات ويظهرأخرى، يخلق الاستيهام وضده، يمسخ حامله. يمكن أن نذهب مع المفارقة حتى حدودها القصوى لنقول: إن القناع يزيل القناع. هل نتصور حياة يومية للإنسان خارج الأقنعة؟! إنه مرتبط بأعماق الكائن وبشرطه الوجودي والاجتماعي، لذا فعلاقاته بمقولات أساسية كالشخصية والهوية والضِّعف علاقات قوية.

1- القناع المقدس

إن التقديرالذي يحظى به القناع في المجتمعات القديمة والحديثة لا يجد تفسيره إلا في العلاقة التي تربطه بالمقدس حيث يتجاوز كونه أداة حرفية ويتطلب بالتالي تنفيذ طقوس خاصة أثناء صنعه أوعند وضعه -كما يشير إلى ذلك بيتر بروك- كصب الماء أوملامسة الأرض. ويتجلى هذا الطابع المقدس في كون بعض الآلهة اليونانية القديمة تُجسد عن طريق القناع، وفي إيمان الأفارقة بوجود روح تسكنه وتؤثر، بالتالي، على وجودهم ومصائرهم الفردية والجماعية، لذا فإن عدم احترامه قد يؤدي إلى الخطر، كما يتجلى أيضا في كون اليابانيين يعتبرون أن القوة الإلهية مجسدة في القناع.

1- 1 الآلهة اليونانية المقنعة

لقد عرفت اليونان القديمة نوعين من القناع: الطقسي والمسرحي. ارتبط الأول بالاحتفالات التي كانت تقام للآلهة، في حين شكل الثاني إكسسوارا في المسرحيات التراجيدية والكوميدية، وإن كان هذا التمييز قابلا لإعادة النظر بحكم أن المسرح اليوناني انحذر من طقوس دينية. ويمكن التأكيد أن >مسألة القناع الطقسي في اليونان القديمة ليست سوى جزء من مسألة أكثر عمومية هي تجسيد الآلهة. فالشكل المقنن لتمثيل الإلهي في العصرالكلاسيكي، هوالصورة المؤنسنة: فتمثال الطقس يجسد الإله عبر الخصائص الأكثر إبهارا في الجسد الإنساني كالجمال والشباب والقوة... لكن بموازاة ذلك، فإن لبعض القوى الإلهية صلات خصوصية بالقناع، يصلح القناع للتعبير رمزيا عن مظاهرأخرى للفوق-طبيعي<(1).وتتمثل هذه المظاهرالخارقة للقناع في ثلاثة نماذج أساسية هي: جورجو( Gorgo) أرتيس(Artémis) وديونيزوس ( Dionysos).

1-2 القناع الإفريقي والكوسموگونيا

قد يصبح فهم القناع مستعصيا، في غالب الأحيان، إذا لم يتم ربطه بخصوصيات الثقافات وبمظاهر تمثيلها للعالم وتفكيرها في الكون. ويبدو أن هذا الرأي ينطبق إلى حد كبير على المجتمعات الإفريقية التي يرتبط فيها القناع >بالطقوس الزراعية، المأتمية أوالدينية للمجموعات البشرية. فالاحتفالات التي تظهر فيها الأقنعة تستهدف دائما، تقريبا، التذكير بالأحداث الأسطورية التي وقعت في الأصل وأدت إلى تنظيم العالم في شكله الحالي<(3). إن التعامل مع الأقنعة في مختلف الطقوس الإفريقية -على الرغم من تنوعه- يبقى رهينا بشكل تنظيم الكون في فكر الإفريقي، من ثم فإن الاهتمام بالقناع كشيء وتقديره وتخصيص طقوس مميزة لصنعه وحمله لا يجد تبريره إلا في الإيمان بالطاقة أوالقوة أو بالأحرى الروح التي تسكنه والتي تتحكم في كوسموگونية الإفريقي. ولعل هذا ما تؤكده أوديت أصلان حين تقول : >لا يحترم الإفريقي قناعا/ موضوعا وإنما يحترم الروح التي تسكنه. فالقناع الطقوسي ذاكرة أسطورية، تنعش الكوسموگونيا وتصل الإنسان بالقوة المقدسة للأجداد والآلهة وتسمح بالولادة من جديد. لهذا فالانخراط ضمن قناع مقدس شرف، لكنه يمثل خطرا<(4). ويمكن التمثيل لهذا القناع الإفريقي بقناع Komo Kû أو"رأس الكومو" في مجتمعات بامبارا الذي يبدو كعالم مصغر يختصر بمكوناته وأبعاده المختلفة مكونات الخلق.

1-3 القناع الياباني والتيوفانيا

يشكل القناع عنصرا أساسيا سواء في الطقوس المقدسة أوفي الفرجات المسرحية في اليابان، هذا البلد الذي اشتهر بمسرح مقنع هومسرح >النّو Nô<. لقد عمل هذا المسرح على تحويل القناع من أداة مقدسة ترتبط بتمثيل الآلهة على الخشبة Théophanieوتجسيد قوتها إلى عنصر جمالي أو أكسسوار مسرحي. إلا أن الملاحظ أن المظهرالمقدس للقناع قد عرف امتدادت داخل فرجات "النّو" لكنه تحول من الإطارالديني إلى الإطار الجمالي. في هذا الإطار نجد أن >المعنى الطقسي للقناع يتواجد في المسرحية الاحتفالية المسماة شيكيصامبا التي تفتتح، عموما، يوما من "النّو" وتشكل جزءا من الريبرتوار مع الاحتفاظ بأصولها الدينية <(5). والشيكيصامبا هي مجموعة من الرقصات الطقوسية تنحدر من الفرجات التي كان يقيمها الرهبان والأديرة بمناسبة احتفالات السنة الجديدة. هذا الأصل الديني تزكيه الوظيفة المنوطة بممثلي هذه الرقصات الذين >يشخصون بأشكال مختلف ألوهية خيّرة يشكل مجيئها إلى الناس مصدرا للسعادة وطول العمر<(6). وهذا التمثيل للآلهة عن طريق الأقنعة لدى اليابانيين قريب، في أبعاده، من الاستعمال الإفريقي لها؛ لاسيما أنهم يؤمنون بأن الرقصات المقنعة تمتلك القدرة على استحضارالعطف الإلهي وبالتالي ضمان الخصب الطبيعي ونموالزراعة. إن القوة الإلهية مجسدة، إذن، في القناع.

2- القناع المسرحي

إذا كان القناع قد خرج من رحم الطقوس المقدسة لمختلف الشعوب والثقافات، فإنه وجد في مسارحها أيضا مرتعا خصبا للتشكل والتعدد والتنوع. فسواء عدنا إلى المسرح اليوناني أوالمسارح الآسيوية أومسرح الأسرار والمعجزات القروسطي في الغرب أوالكوميديا ديلارتي الإيطالية، نجد أن القناع شكل دوما عنصرا أساسيا ضمن مظاهرها التمثيلية. ويبدو أن الفترة التي عرفت غياب القناع عن خشبة المسرح هي الفترة التي سيطرت فيها سلطة المحاكاة الأرسطية وخصوصا مع الاتجاه الواقعي الطبيعي في القرن التاسع عشر. هذا الاتجاه الذي كان يعتبر المسرح كمرآة المجتمع ويرفض كل شكل مصطنع للتعبير عنه في العرض المسرحي. إلا أن بداية القرن العشرين سرعان ما تعلن عن ميلاد عهد جديد للقناع المسرحي حيث عاد ليحضر بقوة لدى أسماء مشهورة أمثال كوردن كريج ومايرهولد وبريشت وبيتر بروك وغيرهم من أقطاب المسرح الغربي المعاصر. وقد تأثرت هذه العودة بالشروط السياسية والاجتماعية للمجتمع الأوروبي في بداية هذه القرن، كما ارتبطت ببروزالتأثير القوي لمسارح الشرق ومنها المسرح الصيني والياباني والهندي على المسرحيين الغربيين، لاسيما وأن هذه المسارح كانت لها تقاليد أصيلة ومعرفة عميقة بالجسد ولغاته المتعددة.

2.1.1 مسرح الأسرار: التقنع أداة استيهام ومسخ

لفهم الوظيفة الأساسية للقناع فيما يسمى بمسرح الأسرار والمعجزات وهو مسرح ديني عرفته أوروبا في القرون الوسطى وبالضبط خلال القرنين 15-16 لابد من استحضار خصوصيات المجتمع الأوروبي القروسطي. هذا المجتمع الذي كان يجسد تراتبيته عبر عملية >توزيع الأزياء الاجتماعية<. فقد كان اللباس مقننا بشكل يجعل شكله ولونه تعبيرا عن وضعية اجتماعية ما داخل التراتبية العامة للمجتمع من القمة إلى القاعدة. لهذا فإن كل خروج على هذه القاعدة يعتبر قلبا للتنظيم المجتمعي والتراتبية التي يجسدها اللباس بإحكام. ويبدو أن التقنع في المسرحيات الدينية ينبغي أن يفهم في هذا الإطار حيث يمكنها -عن طريق القناع- >أن تلعب ضد السنن المؤسس، أوبالعكس، يمكنها أن تعمقه وتقدره أكثر(...). إن الكون المعروض على الخشبة، سواء كان عالما اجتماعيا أو قوى فوق-طبيعية، يساهم في توصيف كائنات مشابهة لكائنات المجتع الواقعي.<(7). فبموازاة التسنين الواقعي لكائنات المجتمع عن طريق اللباس، هناك تسنين مسرحي لكائنات مسرحية عن طريق القناع. إلا أن هذا التسنين المسرحي يدخل عنصرا آخر في اللعبة هو الفضاء المسرحي، حيث ترتبط دلالة الأقنعة بطبيعة الفضاءات التي تحتويها.

2-1-2 الكوميديا ديلارتي: القناع شخصية-نمط

ينخرط القناع، مع الكوميديا ديلارتي، ضمن وضعية جديدة يتجاوز فيها كونه مجرد وسيلة أو أكسسوار مسرحي كما توحي بذلك الدلالة الحرفية لكلمة "قناع"، ليصبح تعبيرا عن مظهر ثابت أوخاصية دائمة لشخصية نمطية (أرلوكان، بانتلون، سكابان). وقد ارتبط هذا الوضع الجديد للقناع بالتصورالسائد حول الكوميديا ديلارتي باعتبارها >مسرح ممثلين< يمتلك تقليدا محددا بدقة وأسلوبا خاصا في العرض. هذا الأسلوب الذي عملت العديد من التجارب الغربية المعاصرة على استيحائه ومحاولة تجديده (من ذلك أرلوكان خادم السيدتين لگولدوني من إخراج ستريلر).

2-2-1 گوردن كريدج: القناع هو "الرأس المثالي" للمسرح

لقد دشن كريج عودة القناع إلى المسرح في بداية هذا القرن حيث جعل منه عنصرا مهما في المسرحيات التي أخرجها، كما شكل بالنسبة إليه مكونا أساسيا ضمن نظريته المسرحية. فمنذ 1900 استعمله في مسرحية ديدون وإيني. وفي أبريل 1908أخرج العدد الأول من مجلته التي سماها القناع. وهي المجلة التي يدل إسمها على الاهتمام الكبير بالقناع في التعبير المسرحي لدى كريج. بل يلاحظ أن شخصية هذا الرجل نفسها شخصية مقنعة لا سيما وأنه كان يكتب العديد من دراساته وينشر أفكاره تحت أسماء مستعارة. من ذلك النص الهام الذي ظهر في العدد الأول من مجلته تحت عنوان >بصدد الأقنعة<، الذي كتبه تحت إسم مستعار هو جون بالانص. علاوة على هذا، فقد كان يجسد اهتمامه بالقناع أيضا ارتباط تصوره عنه بنظرياته حول الممثل وحول ما يسميه بالفوق-دمية surmarionnette. وقد عمل كريج على إبراز اهتمامه هذا للآخرين. لذلك عمل في المعرض الدولي للمسرح الذي أقيم بزوريخ سنة 1914على عرض مجموعة من مسرحيات مدرسته. هذه المجموعة التي كانت لها علامة أساسية هي القناع والتي كان كاطالوگها يتضمن أقوالا لنيتشه عن القناع.

2-2-2 مايرهولد: القناع رمز للتعبير عن جوهر الكائن

لا يمكن فصل اهتمام مايرهولد بالقناع عن المكانة التي حظي بها هذا الأخير في الأدب الرمزي الروسي عموما خلال بداية هذا القرن، وفي الفنون التشكيلية بالخصوص، دون أن ننسى الجاذبية والإغراء الكبير الذي مارسته الكوميديا ديلارتي-وهي مسرح مقنع- على الشعراء الرمزيين الروس. داخل هذا السياق ينبغي فهم توجه مايرهولد نحو القناع معتبرا إياه رمزا وأداة مسرحية في آن واحد إلى حد أنه اصبح >لازمة في أعمال مايرهولد التي ينظر فيها إلى الحياة من خلال حفل مقنع حيث القناع، كشكل مكون يُخفي ويُظهر في آن واحد التناقض الوجداني، أي الجوهر العميق للكائنات والأفعال المحمولة إلى المسرح.< (12). إن المكانة التي حظي بها القناع لدى مايرهود باعتباره أداة للتعبير عن جوهر الكائن سينعكس بشكل واضح على انشغالات فضاء البحث المسرحي الذي أسسه سنة 1913، وهو عبارة عن استوديو مفتوح للمثلين والراقصين وهواة المسرح، واشتغل فيه إلى جانب مجموعة من العلماء والرسامين والموسيقيين، وكانت مجلة عشق الليمونات الثلاث هي لسان حال هذا الاستيديو الذي يشبه إلى حد كبير مدرسة كريج في فلورانسا ومعهد أوجينيو باربا. وقد شكلت الكوميديا ديلارتي محورا أساسيا ضمن انشغالات الاستوديو خاصة وأن مايرهولد نفسه كان يقوم بتوجيه درس حول "تقنية الحركة المسرحية" يستعير فيه أشياء كثيرة من هذه الكوميديا المرتجلة ومن بعض المسارح الشرقية حيث كان يشير إلى ضرورة أخذ التوجيهات حول تقنيات التنفس من الهنود. لهذا فمايرهولد لم يعمل على محاكاة أقنعة الكوميديا الإيطالية بشكل حرفي، وإن كان الاشتغال الجسدي في الاستيديو يحيل بشكل دائم على اللعب المقنع سواء في البحث عن الحيوانية أوعن العجائبي أوالفوق-طبيعي.

2-2-3 بريشت : من المسخ إلى التقنع

يتحدث جورج بانو في كتابه الممتع عن بريشت مؤكدا أن الفضاء اليومي لهذا المسرحي مسكون بالحضور الشرقي، وذلك ما تجسده الأشياء المتواجدة باستمرار فوق مكتبه ومن بينها الأقنعة اليابانية (قناعان من مسرح "النّو") (13). هذا الحضور للقناع في اليومي البريشتي سرعان ما سيحوله إلى مادة أساسية في الكتابة بحيث يصبح القناع، كمادة ملموسة، وسيلة لإثارة المتخيل. ولعل ما تفصح عنه التجربة المسرحية البريشتية في بعديها النظري و الإبداعي يؤكد هذا لاستعمال للقناع بكيفية متميزة، وذلك من أجل تحقيق المسخ كإجراء جمالي يحقق أهدافا سياسية. فبريشت الذي وظف القناع في مسرحية رجل برجل (1926)، كان يستوحي >ما يمكن تسميته بفكر المسخ. هذا الفكر، لم يسقط، أكثر من غيره، من السماء لأن عودة الأقنعة في الفترة المعاصرة اتخذ دلالته الحقيقية في المجتمعات المتأزمة التي تجرب فيها توجهات المنع< (14). ويبدو أن ألمانيا العشرينات كانت نموذجا لهذه المجتمعات.

2-2-4 بيتر بروك: القناع ذاتية مضاعفة

يخرج القناع عند بيتر بروك من إطاره المحدود المتواضع عليه باعتباره أكسسوارا ليصبح تعبيرا عن حالة أو صفة ملازمة للوجود اليومي للإنسان. لذا نراه يؤكد أن >التعبيراليومي قناع من حيث كونه إخفاء أوكذب في تناقض مع الحركة الداخلية. وعليه، إذا كان الوجه يشتغل كقناع، فما الجدوى من وضع وجه كاذب؟<(16). إن هذا التصور هوالذي جعل بروك يرفض في البداية استعمال القناع في مسرحياته لأنه كان يعتبره بمثابة إضافة ذاتية إلى ذاتية أخرى مما يوحي بعبثيته ولا جدواه. وعلى العموم، فهو مقتنع -بحكم تأثره بالمسارح الشرقية- بأن وجه الممثل أداة أساسية لخلق أقنعة كثيرة ومتنوعة.

10- Dennis Bablet, D'Edward Gordon Graig au Bauhaus, in Le Masque du rite au théâtre, p. 141

11- Ibid., p. 141

12- Béatrice Picon-Vallin, Les années 10 à Petersbourg : Meyerhold, la Commedia dell'Arte et le Bal Masqué, in Le Masque du rite au théâtre, p. 147

13- Georges Banu, Berthold Brecht ou le petit contre le grand, Ed. Aubier Montaigne, 1981, p. 12

14- Philippe Ivernel, De Brecht à Brecht : métamorphoses du masque, masques de la métamorphose, in Le Masque du rite au théâtre, p. 164

15- Ibid., p. 160

16- Peter Brook, Mensonge et superbe adjectif, in Le Masque du rite au théâtre, p. 193

17- Ibid., p. 196